30 октября 2026 года — 330 лет российскому военно-морскому флоту

Триста тридцать лет назад Россия сделала шаг к превращению в морскую державу. 30 октября 1696 года Боярская дума по предложению Петра I постановила: «Морским судам быть». За этой короткой формулой стояли военная неудача, борьба за выход к морю и амбиции молодого царя. Так начался путь к созданию регулярного российского военно-морского флота — путь, который потребовал огромных усилий всего государства.

Поражение, которое подсказало решение

В конце XVII века Россия оставалась преимущественно сухопутной державой. Одной из целей Петра I стало взятие турецкой крепости Азов у устья Дона. Она контролировала путь из реки в Азовское море, а дальше — к Чёрному морю.

Первый Азовский поход 1695 года закончился неудачей. Русская армия не смогла полностью блокировать крепость: турки получали подкрепления и припасы с моря. Стало очевидно, что одних сухопутных войск недостаточно.

Пётр сделал вывод: если Россия хочет бороться за выход к морю, ей нужны собственные военные корабли. Подготовка нового похода превратилась в масштабный проект. Одним из главных центров строительства судов стал Воронеж, где организовали верфи и начали собирать корабли для будущей кампании.

От Азова — к регулярному флоту

К весне 1696 года удалось подготовить корабли для второго похода. На этот раз русская армия действовала при поддержке флота, который помог перекрыть морские пути снабжения крепости. В июле Азов был взят.

Победа подтвердила значение кораблей в борьбе за морские рубежи. Но Пётр не собирался ограничиваться одной военной кампанией. Строительство флота требовало постоянного финансирования, подготовки мастеров и моряков, организации снабжения. Это уже была задача государственного масштаба.

20 октября 1696 года по старому стилю — 30 октября по современному календарю — Боярская дума по предложению царя приняла постановление, известное по ключевым словам: «Морским судам быть». Оно закрепило курс на дальнейшее строительство кораблей.

Именно эту дату принято считать днём основания российского военно-морского флота. Речь идёт о создании регулярного флота нового типа, а не об отсутствии у Руси кораблей и морских походов до Петра I.

Решение, которое изменило историю

Азовский флот стал первым шагом. В начале XVIII века главной целью России сделалась Балтика, где ей противостояла Швеция. Во время Северной войны строительство флота продолжилось уже ради укрепления позиций на северо-западе страны. В 1703 году началось создание Балтийского флота, а Санкт-Петербург постепенно превратился в один из центров морской политики России.

Путь к морской державе не был быстрым. Корабли требовали денег и квалифицированных мастеров, экипажам нужно было учиться, а государству — создавать новые структуры управления. Одного постановления было недостаточно, чтобы за день получить сильный флот. Но оно превратило кораблестроение из средства одной военной кампании в долгосрочный приоритет.

В этом и заключается значение решения 1696 года. Военная неудача под Азовом заставила Петра I пересмотреть подход к войне и государственной стратегии. Постановление «Морским судам быть!» стало символом начала новой эпохи — эпохи, в которой морская сила превратилась в один из инструментов развития и международного влияния России.

Юлия Субботина, редактор eru.ru 

Фото: rmbs-ufa.ru

Поздравляем с серебряной свадьбой наших дорогих друзей Пироговых Ивана Петровича и Таисию Никитичну! 

Счастья и долгих лет вашей семье, а также вашим детям и внукам. 

Семья Певчих.

Выставки в Выксе и Амстердаме показывают, почему сохранить уличную работу — не то же самое, что оставить её в живых.

Вы когда-нибудь замечали рисунок на стене по дороге домой, а потом возвращались — и обнаруживали вместо него свежий прямоугольник краски? Возможно, вы даже не успели решить, нравился он вам или раздражал. А обсуждать уже нечего: коммунальная серость закрыла вопрос без всякого искусствоведческого заключения.

Теперь представьте, что тот же рисунок висит в выставочном зале. Рядом подпись, перед ним посетители, а исчезновение больше не входит в программу. Вроде бы искусству повезло. Но почему возникает ощущение, что вместе с угрозой уничтожения у него забрали что-то важное?

Открывшиеся в октябре 2026 года выставки в Выксе и Амстердаме позволяют поговорить именно об этом. Не о том, достаточно ли граффити прилично для музея (оставим этот экзамен на воспитанность в покое), а о том, что именно музей способен сохранить.

У работы отнимают адрес

Начнём с неудобного уточнения: не всякое изображение на улице — граффити, и не всякая уличная работа задумана как временная. Авторская надпись, большой мурал и небольшое изображение на фасаде могут решать разные задачи. Складывать их в одну коробку с этикеткой «красиво разрисованные стены» удобно, но для разговора о смысле бесполезно.

При этом у них может быть общее свойство: место становится частью высказывания. Фигура возле двери выглядит иначе, чем та же фигура над оживлённой дорогой. Надпись на закрытом здании и надпись напротив действующего учреждения тоже могут читаться по-разному — даже если буквы совершенно одинаковые.

Перенос в зал меняет отношения между работой и зрителем. На улице вы могли наткнуться на неё случайно, торопясь по делам, а могли вообще отвернуться. В музее вам заранее сообщили: здесь есть нечто достойное внимания, теперь смотрите внимательно.

Это не обязательно обман. Скорее перевод на другой язык: изображение остаётся узнаваемым, но интонация меняется. Вопрос в том, признаётся ли выставка в этом переводе или делает вид, будто улицу можно перенести вместе со штукатуркой.

Выкса: улицу предлагают продолжить

В Музее Выксы 4 октября 2026 года открылась выставка «Осторожно, выход на улицу!», посвящённая антистилю. Согласно анонсу организаторов, она продлится до 29 ноября. Но интереснее календаря здесь устройство самой экспозиции.

Для раздела «Границы пространства» пять художников создали по одному произведению непосредственно в историческом пространстве музея. То есть перед нами не просто спасённые фрагменты внешнего мира: работы изначально возникают внутри институции. Улица здесь скорее собеседник, чем адрес происхождения.

Другой элемент выставки — два рулона обоев, на которых посетители и художники могут обмениваться письменными и графическими посланиями. Обычно музейная поверхность как будто говорит: «Не трогать, не дописывать, не вмешиваться». Здесь вмешательство, наоборот, включено в замысел — правда, на специально отведённой территории.

И это важная оговорка. Разрешённый разговор на обоях не становится улицей только потому, что на нём можно рисовать. Но он сохраняет возможность ответа: зрителю предлагают не только получить готовое сообщение, но и оставить своё. Для выставочного зала это уже заметная смена ролей.

Анонимность — тоже рама

В том же разделе посетителям предлагают выбирать лучшие работы, не зная имён художников и их профессионального опыта. По данным организаторов, биографию автора намеренно убирают из процедуры оценки. Остаётся встреча с произведением — по крайней мере, так устроено предложение зрителю.

Соблазнительно сказать: наконец-то чистое искусство, никаких громких имён. Но идея, что без подписи оценка автоматически становится объективной, — полная чушь. Вы всё равно приносите с собой собственный вкус, ожидания от музея и представление о том, что вообще считается мастерством.

Анонимность не отменяет рамку, а меняет её. Уличная работа может обращаться к людям, которым известен автор или история места; музейный зритель этого знания лишён. Зато у него появляется шанс не подменять впечатление послужным списком. Потеря и приобретение происходят одновременно — очень неудобно для простого вердикта.

Поезд, который нельзя задержать

Амстердамская выставка архива фотографа Генри Чалфанта, открывшаяся 9 октября 2026 года, предлагает другой ход. Согласно выставочному календарю, она продлится до 13 марта 2027 года. Здесь важен уже не только рисунок, но и способ его появления перед глазами.

По данным музея, более пятисот фотографий составов метро, сделанных за десять лет, объединены в композицию длиной свыше двадцати пяти метров. Такой масштаб позволяет рассматривать архив как протяжённое визуальное повествование. Но фотография всё равно удерживает то, что в исходной ситуации двигалось.

Рядом работает видеоинсталляция: расписанные поезда показаны на светодиодной стене в натуральную величину. Они останавливаются лишь на несколько секунд и снова исчезают. Зрителю не дают бесконечно распоряжаться временем встречи — приходится смотреть сейчас, а не после ответа на сообщение.

Конечно, экран не превращается в настоящий поезд, а зал — в городскую транспортную среду. Однако выставка хотя бы признаёт: движение и краткость появления нельзя безболезненно вычесть из работы. Она показывает не только изображение, но и ограниченность доступа к нему.

Иногда музей честнее стены

Вот неожиданный поворот: музей способен сохранить временность лучше, чем физически уцелевшая поверхность. Звучит подозрительно? Тогда представьте работу, которую решили навсегда защитить прозрачным экраном, очистить от всего вокруг и запретить любые изменения рядом.

Краска осталась, но ситуация стала другой. То, что могло вступать в разговор с городом, превратилось в охраняемый объект. Даже если его не сдвинули ни на сантиметр, вокруг возник своего рода музей — только без гардероба.

А выставка с исчезающим поездом, наоборот, сохраняет хотя бы часть исходного условия: встреча ограничена, удержать изображение перед собой нельзя. Она не притворяется подлинной улицей, но воспроизводит важное отношение между зрителем и работой. Иногда это содержательнее, чем бережно хранить вещество и молчать об изменившемся смысле.

Поэтому спор «музей спасает или убивает» слишком груб. Сохранять можно изображение, материал, способ действия, память о событии — и это разные задачи. Проблемы начинаются, когда сохранение одного выдают за бессмертие всего остального.

Спасти от чего — и для кого?

История венецианской работы Бэнкси «Ребёнок-мигрант» делает этот вопрос вполне материальным. Как сообщило Associated Press, в июле 2025 года изображение сняли вместе с фрагментом фасада для реставрации и последующего публичного показа. По оценке финансирующей проект организации, за шесть лет ухудшилось состояние примерно трети изображения.

В такой ситуации фраза «оставьте искусство в покое» перестаёт быть безупречным решением. Не вмешиваться — тоже выбор, у которого есть последствия. Но и снятие фрагмента стены не бывает нейтральным: изображение получает перспективу сохранности, а место лишается его присутствия.

Другой случай описало Associated Press в сентябре 2025 года. Работу Бэнкси с судьёй, избивающим протестующего, появившуюся на стене Королевского суда в Лондоне 8 сентября, удалили 10 сентября. Администрация объяснила решение необходимостью сохранить исторический облик здания.

В одном случае сохраняют изображение ценой отделения от фасада, в другом — облик здания ценой удаления изображения. Слово «сохранение» звучит одинаково благородно, но защищает разные вещи. И оно само по себе не отвечает на вопрос, чью версию города мы предпочли.

Исчезновение — не всегда авторский замысел

Здесь легко попасть в романтическую ловушку: раз искусство уличное, значит, ему положено погибнуть. Но возможность исчезновения и желание автора исчезнуть — совершенно не одно и то же. Без свидетельств о конкретной работе приписывать ей программу самоуничтожения было бы слишком удобно.

Если изображение задумано как временное, бесконечное продление его существования может противоречить замыслу. Если оно должно было оставаться на месте, отказ от ухода под лозунгом «такова природа улицы» выглядит уже не философией, а красивым оправданием бездействия. Универсальной кнопки «поступить правильно» здесь нет.

Технические инструменты при этом развиваются. 1 апреля 2025 года Пизанский университет сообщил о рекомендациях по документированию, очистке, защите и мониторингу уличного искусства, подготовленных после трёх лет исследований. Среди разработанных методов — селективная лазерная очистка и применение экологичных растворителей.

Но технология отвечает прежде всего на вопрос «как». Стоит ли убирать следы времени, какие изменения считать повреждением и допустимо ли переносить работу — это уже вопросы выбора. Лазер сам за нас их не решит (хотя было бы удобно назначить ответственным прибор).

Цифровая копия не хранит сквозняк

Можно пойти другим путём: не удерживать краску любой ценой, а тщательно зафиксировать работу. В научной публикации Digital Heritage 2025 описана фотограмметрическая документация муралов с целевым разрешением один миллиметр на пиксель. Архив соединяет изображения с географическими данными, сведениями о художниках и свидетельствами сообщества.

Особенно важна последняя часть. Координаты объясняют, где находилась работа; рассказ человека может объяснить, почему её здесь замечали, любили или хотели убрать. Без этого даже очень подробная цифровая модель рискует стать роскошной картинкой неизвестно о чём.

При этом точность изображения не равна полноте опыта. Архив не вернёт случайность встречи, погоду или вашу тогдашнюю спешку. И не обязан: его задача может состоять не в подмене события, а в том, чтобы оставить достаточно следов для будущего понимания.

В Выксе похожую роль выполняют включённые в экспозицию документальные журналы о граффити на электричках, стенах и других городских поверхностях — об этом также говорится в анонсе выставки. Они показывают то, чего в зале нет физически. Документ здесь не бедный родственник оригинала, а отдельный способ свидетельствовать о его существовании.

Город — не пустая подложка

Есть ещё участник, которого легко забыть в споре художника с музеем: люди, живущие рядом. Для посетителя изображение может быть ярким культурным событием, а для местного жителя — частью ежедневного маршрута, предметом привязанности или раздражения. Ни одну из этих реакций не стоит автоматически считать окончательным приговором.

Представим, что работу перенесли в безопасный зал и сделали доступной для публики. Публика формально сохранила доступ, но прежние случайные зрители теперь должны специально отправляться на выставку. Одновременно её могут увидеть люди, которые никогда не оказались бы возле исходной стены: аудитория не просто увеличивается или уменьшается, она меняется.

Поэтому музейное признание — не только почётная грамота. Это перераспределение внимания: кто выбирает работу, кто рассказывает её историю и кому теперь удобно её смотреть. Хорошая экспозиция не обязана решить все эти противоречия, но может хотя бы не прятать их за торжественной подсветкой.

Как смотреть такую выставку

Необязательно становиться экспертом, чтобы заметить, где вам предлагают содержательный перевод, а где — эффектную декорацию. Достаточно немного задержаться у устройства выставки, а не только у самого фотогеничного объекта.

• Выясните, что перед вами. Фрагмент исходной стены, фотография, реконструкция и новая работа, созданная в зале, — разные вещи. Честная подпись помогает их не путать.
• Поищите историю места. Важно не только имя автора, но и то, где находилось изображение и с чем оно соседствовало. Если адрес исчез из рассказа, часть смысла могла исчезнуть вместе с ним.
• Обратите внимание на время. Выставка показывает работу как неизменный объект или рассказывает о её появлении, изменениях и возможном исчезновении? Второй вариант не гарантирует глубины, но даёт больше оснований для разговора.
• Проверьте условия участия. Можно ли ответить художнику, оставить след, увидеть чужую реакцию? И не выдают ли небольшой разрешённый жест за полную свободу улицы?
• Разделяйте сохранность и подлинность опыта. Безупречно отреставрированная поверхность не возвращает прежнюю ситуацию. Но и качественный документ не становится бесполезным только потому, что он не оригинал.

Под стеклом остаётся не всё

Музей может дать уличной работе время, внимание и возможность быть увиденной после исчезновения исходного изображения. Может показать детали, сопоставить документы, сохранить рассказы людей. Это немало — особенно если альтернатива не вечная свободная улица, а обычное отсутствие каких-либо следов.

Вместе с тем он меняет случайную встречу на организованный просмотр, городское соседство — на выставочное, неопределённое будущее — на режим хранения. Эти изменения не делают работу автоматически хуже. Но утверждать, что она осталась совершенно прежней, было бы нечестно.

Мне интереснее музей, который показывает место разрыва, а не маскирует его. Возможно, сохранить искусство, рассчитанное на исчезновение, — значит оставить нам возможность понять, что именно исчезло. Даже если под стеклом при этом находится совсем немного краски.

Фото: Bohdan Stocek / Unsplash